Texte von und über Martin Höfer

Texte aus der künstlerischen Forschung

Martin Höfer — Artistic Statement

Der Fokus meines Schaffens in der künstlerischen Praxis ist künstlerisches Handeln, Forschen und Lehren an den Schnittstellen von Kunst, Medien, Sport und Gesellschaft. Künstlerisches Handeln, Forschen und Lehren als (medien-)gestalterische Praxis, also den künstlerischen (Medienkunst) und designerischen (Mediendesign) Umgang, mit den (Massen-)Medien. Diese Praxis ist Prozess einer ästhetischen Formgebung, bei dem die Medien sowohl Werkzeug als auch Werkstoff sein können. Mit dem Hauptaugenmerk auf Projekten im massenmedialen Raum, die durch künstlerische Interventionen im zeitgenössischen Leistungssport realisiert werden. Situationsbezogene, handlungsbetonte Kunst und Konzepte, Partizipation und Interaktion, künstlerische Strategien und Interventionen, Kunst als grenzüberschreitendes virales System. Dabei steht ein Begriff der Medienkunst im Vordergrund, der sich insbesondere auf die behandelten Inhalte – Massenmedien in verschiedenen Ausprägungen – bezieht.

Forschungsfelder im Kontext von Kunst und Gesellschaft

Analyse des künstlerischen Handelns

Eine Untersuchung von Interventionen im Sport als massenmediale Strategien in der bildenden Kunst, insbesondere als künstlerische Forschung und Kunst in der Praxis, erscheint durchaus angebracht, da sie in der öffentlichen Wahrnehmung nicht angemessen berücksichtigt werden. Beim Publikum häufig mehr konsumiert als reflektiert und bei den Kritikern oft als „Sozialarbeiter-Kitsch“ oder „Beteiligungsverarsche“ (Gunter Reski bezeichnet, wurden massenmediale, partizipative Projekte in der kunsthistorischen Forschung weitgehend marginalisiert. Diesem Fakt der Marginalisierung soll eine detaillierte Analyse und eine künstlerische Umsetzung von Interventionen, Strategien und partizipatorischen Praktiken sowie deren eigene Wirkung entgegengesetzt werden. Es soll anhand der Entwicklung und Umsetzung des jeweiligen Praxisprojekts, aber auch übergreifender Zusammenhänge, Entwicklungslinien und typischer Interventionsformen diskutiert werden. Dabei sind mediensoziologische Fragen ebenso wichtig wie Aspekte der Ästhetik. So gilt es z.B. künstlerische Intervention als grenzüberschreitendes virales System im zeitgenössischen Leistungssport zu untersuchen, wie sich künstlerische Haltungen auf partizipatorische Ansätze transportieren lassen und auf welche Weise sich künstlerische Interventionen, als Parasit in einer fremden Umgebung, entwickeln. Welche Arten von Strategien gibt es und welche sind warum erfolgreich oder nicht? Schließlich soll geklärt werden, welche Bedeutung massenmediale Interventionen als Kunst innerhalb der Bildenden Kunst des frühen 21. Jahrhunderts haben.

Der Paradigmenwechsel im ästhetischen Diskurs (The aesthetic shift in contemporary art)

Neben der Betrachtung der massenmedialen Interventionen wird der Paradigmenwechsel im ästhetischen Diskurs, der Kunstcharakter des zeitgenössischen Leistungssports, untersucht, der sich durch sportliche Leistung, erhöhte Aufmerksamkeit auf ästhetische Aspekte des Wettkampfs sowie durch mediale Beeinflussung zu einer Show für die Unterhaltungsbedürfnisse der Unterhaltungsgesellschaft gewandelt hat. Im besonderen Fokus eines philosophischen und kunsthistorischen Diskurses steht die moderne Transformation des Kunstbegriffs - und deren Konsequenzen für die Fähigkeit, „Sport als Kunst“ zu betrachten (Wolfgang Welsch)[1].

Massmedia research and new artistic strategies in public space

Eine weitere Motivation für mich ist das Unbehagen mit dem Begriff „Medienkunst“. Der Begriff ist zu generisch und daher wenig hilfreich. Schon ein flüchtiger Blick auf die so genannte Medienkunst zeigt, dass der Begriff in Form, Inhalt und auch in der künstlerischen Intention so unterschiedlich ausgerichtet ist, dass der Gedanke, so unterschiedliche Positionen unter einem Begriff subsumieren zu wollen, sehr zweifelhaft erscheint. In diesem Zusammenhang sind die Untersuchungen „Whatever Happened to Media Art?“ (Dieter Daniels)[2]und „Es gibt gar keine Medienkunst!” (Stefan Heidenreich)[3] eine erste Grundlage. In Bezug auf das Projekt soll ein fruchtbarer Boden bereitet werden, um eine Debatte über eine angemessene, differenzierte Terminologie mit massenmedialer Ausrichtung zu ermöglichen.
Drei wesentliche Ziele, die sich aus der Untersuchung ergeben, sind: Die Entwicklung und Etablierung von Konzepten und Projekten mit hoher Verzahnung von künstlerischer Forschung und Kunst in der Praxis, im massenmedialen Raum durch Interventionen im zeitgenössischen Leistungssport, sowie eine Aufwertung in Kritik und Wissenschaft. Die theoretische Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Charakter des zeitgenössischen Leistungssports bzw. mit dem Paradigmenwechsel im ästhetischen Diskurs. Und drittens die kritische Auseinandersetzung mit dem Begriff ‚Medienkunst‘, der sich auf künstlerische Ausdrucksformen im massenmedialen Kontext bezieht, sowie die Kontextualisierung in Bezug auf die Bearbeitung massenmedialer Inhalte.

Kunst als Mittel zur Bildung von Sozialkompetenzen (Kompetenzen für Interaktionsarbeit)

Kunst in der Kulturpädagogik und Kunstvermittlung wird nach gesagt, sie fördere vor allem die sozialen Kompetenzen von Jugendlichen und Erwachsenen. Dabei ist noch unklar, in wieweit für soziales Handeln relevante Orientierungen, die beim künstlerischen Arbeiten zweifellos aktualisiert werden, zu dauerhaften Lernerfolgen bei sozialen Kompetenzen führen, die über bloße Exemplarik und Illustration hinausgehen. Auch muss geklärt werden, in wieweit in der Kunstausübung ausgebildete Fähigkeiten tatsächlich auf ganz andere Handlungsfelder transferierbar sind – und wenn sie dies sind, wie dieser Transfer durch die Formen, in denen künstlerisches Arbeiten geübt wird, gesichert und verbessert werden kann.

Kunst als Kommunikationssystem (Autopoiesis/Resilienz und Ästhetik zweiter Ordnung)

Kunst – als Begriff, wie auch als gesellschaftliches (Sub-)system – befindet sich wie wohl kaum ein anderes Element westlicher Kulturen in einem profunden und stetigen Wandel. Dieser Drift, in der Gleichzeitigkeit von Bedeutungen, Volatilität und Beharrung und damit entstehenden Werte- und Bedeutungsinseln, sowie deren Rückwirkungen auf Diskurse (kulturtheoretische und andere), die Alltagskommunikation und das Alltagshandeln, sind starke Indikatoren, welche sich in der Untersuchung für Rückschlüsse auf gesamtgesellschaftliche Phänomene bzw. Tendenzen in Subsystemen eignen können. Eine Untersuchung der Ausprägung und Wirkmächtigkeit dieses Wandels und dessen aktive/absichtsvolle Nutzung kann neue Möglichkeiten ästhetischen oder künstlerischen Handelns eröffnen.

Forschungsfelder (Auswahl)

Folgend eine Zusammenstellung an Forschungsfeldern:

  • Artistic interventions (art as a viral system)
  • The aesthetic shift in contemporary art
  • Massmedia research and new artistic strategies in public space
  • Competitive sport as post modern art
  • Participatory instruction for action
  • Fine art as a communcation system (autopoiesis/resilience and second-order aesthetics)


[1] Wolfgang Welsch, „SPORT - VIEWED AESTHETICALLY, AND EVEN AS ART?”, in: The Aesthetics of Everyday Life, eds. Andrew Light and Jonathan M. Smith (New York: Columbia University Press 2005), pp. 135-155.
[2] Dieter Daniels, „Whatever Happened to Media Art?”, in Claus Pias (ed.),
Was waren Medien? (Zürich/Berlin: Diaphanes, 2011), pp. 57 – 80.
[3] Stefan Heidenreich, “Es gibt gar keine Medienkunst!”, Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 27 January 2008.

Texte über die künstlerische Praxis

Dr. Juliane Rückert — „Performance, Massenmedien und die Rolle des Künstlers“

Kunst in den öffentlichen Raum zu tragen ist die besondere und einzigartige Eigenschaft von Interventionen. Diese Kunstaktionen stehen in enger Verbindung zur Performance- Kunst, deren Begriff in den frühen 70er Jahren geprägt wurde, beziehen sich aber auf Entwicklungen in der Kunst seit Anfang des 20. Jahrhunderts. Schon die Futuristen, Dadaisten und Surrealisten suchten Grenzen in den traditionellen Ausstellungsbereichen des Kunstbetriebes zu überschreiten.24 Als eine Art der Performance und Intervention im öffentlichen Raum lassen sich bereits die legendären Aktionen des Diogenes (5. Jh. v. Chr.) bezeichnen, dessen Kritik an der dekadenten Athener Gesellschaft in diversen Anekdoten überliefert ist.25 Seine legendäre Suche mit einer Laterne am Tag nach einem vernünftigen Menschen in Athen ist, ebenso wie sein freiwilliger Verzicht auf allen Besitz, eine Vorform der Performance als „lebendiges Bild“ mit dem Künstler in zentraler Position.26 Mit der Umstrukturierung des Kunstmarktes seit der Mitte des 20. Jahrhunderts, die sich im Zuge einer allgemeinen Nachkriegsprosperität vollzog, und mit dem enormen Bedeutungszuwachs der Medien wurde auch das künstlerische Selbstverständnis neu geprägt.27 Mehr denn je ist das öffentliche Auftreten eines Künstlers entscheidend für seinen Erfolg. Mittels der Massenmedien avanciert der Künstler zum Kulturhelden und verliert gleichsam an Authentizität durch die mediale Inszenierung.28 Der entscheidende Einfluss der medialen Berichterstattung auf Erfolg und Misserfolg eines Künstlers und das Kunstschaffen macht die weitreichende mediale Wirkung augenscheinlich. Kunst verkommt in dieser Entwicklung zum Spektakel: „Das Spektakel und die wirkliche gesellschaftliche Tätigkeit lassen sich nicht abstrakt einander entgegensetzen; diese Verdoppelung ist selbst doppelt. Das Spektakel, das das Wirkliche verkehrt, wird wirklich erzeugt. Zugleich wird die erlebte Wirklichkeit durch die Kontemplation des Spektakels materiell überschwemmt und nimmt in sich selbst die spektakuläre Ordnung wieder auf, indem sie ihr eine positive Zustimmung gibt.“29 Gerade Höfer greift das Spektakel im Bereich des Sports auf, um es in eine Kunstaktion umzuformen. „Im Auftrag der Kunst“ ist hierfür die deutliche Bezeichnung, die sogar Teil des Titel einer Kunstaktion („Siegen im Auftrag der Kunst“) ist. Der Auftrag ist folglich auch der entscheidende Moment der Arbeit. Sie stellt den Künstler über die mediale Berichterstattung, in der „die erlebte Wirklichkeit durch die Kontemplation des Spektakels materiell überschwemmt“30 wird. Die Inszenierung wird vom Künstler als Teil der Performance betrachtet. In seinen Fotoarbeiten, die Teil seiner Kunstaktionen sind, spielt Höfer mit der Manipulation von Bildern, um ein Bewusstsein für die Einflussnahme der Berichterstattung in visuellen Medien zu schaffen. Der Künstler wird hierbei zum Manipulator als auch zum Enthüller, der die „Fake- News“ aufdeckt. Die Rolle des Künstlers wird durch das Agieren in kunstfernen Bereichen des öffentlichen Lebens entmystifiziert und gleichsam heroisiert. Während es im traditionellen Umfeld der Kunst den Konsens des „Kunst darf alles“ gibt, finden sich im öffentlichen Raum gesetzliche Regelungen, denen sich auch Künstler unterwerfen müssen. Die Akkreditierung des Künstlers durch Sondergenehmigungen wird daher zum entscheidenden Prozess in der Entwicklung von solchen Kunstaktionen, wie der großangelegten Arbeit „Schlachtformation“ von Andreas Ullrich. Das Einweihen und Einbinden von übergeordneten Instanzen stellt oftmals ein großes Hindernis dar, dessen Überwindung faktisch einer Qualifizierung gleich kommt. Denn der Betrachter der nachfolgenden Aktionen ist sich der Überzeugung vom Erfolg und der Bedeutung des Kunstwerkes durch alle Beteiligten sicher. Der Künstler muss bereits im Vorfeld seine Aktionen erklären und meist durch einen utilitären Charakter anpreisen. Im Schnittpunkt mit der freien Wirtschaft und kommerziell überprägten Systemen avanciert die Unterstützung von Kunstaktionen zu einer besonderen Form der Anerkennung von Kunst im Allgemeinen. In diesem Bereich sind gerade die Massenmedien eine unverzichtbare Instanz. Denn der Nutzen einer Investition von Geld und Aufwand in eine Kunstaktion lässt sich vor allem mit Prestige und Aufmerksamkeit in fachfremden Bereichen erklären. Und hier kommt es zu einer hilfreichen Überschneidung der medialen Wirkung auf Personeninszenierung im Bereich der Kunst wie auch im Leistungssport. Auch der Sportler ist längst mehr als nur Leistungsbringer. Er wird zur Werbefigur und muss, wie auch der Künstler, als publikumsorientierte Persönlichkeit agieren.
24 Elisabeth Jappe (Hg.): Performance. Ritual. Prozeß. Handbuch der Aktionskunst in Europa. München/New York 1993, S. 9.
25 Auch wenn die historische Figur Diogenes von Sinope, der vermutlich um 413 v. Chr. in Sinope geboren und um 323 v. Chr. in Korinth gestorben ist, stark umstritten und überwiegend durch die Aufzeichnungen des Doxograph Diogenes Laertios aus dem 3. Jahrhundert n. Chr. bekannt sind, ist sein Leben etablierter Ideengeber in der Kunst.
26 Elisabeth Jappe (Hg.): Performance. Ritual. Prozeß. Handbuch der Aktionskunst in Europa. München/New York 1993, S. 10.
27 Engelbach, Barbara: Zwischen Body Art und Videokunst. Körper und Video in der Aktionskunst um 1970. München 2001, S. 168.
28 Ebd. S. 169.
29 Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels, Hamburg 1978, S. 7; zit. nach: Engelbach, Barbara: Zwischen Body Art und Videokunst. Körper und Video in der Aktionskunst um 1970. München 2001, S. 170.
30 Ebd.

Dr. Claudia Tittel — Mass Media Reflection

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Yuki Jungesblut — Ni.Ke., Rabiate Macht kann siegen; sie ist an sich beglückend.

Beim Autorennen ist Form imperativ. Nicht nur muss der Fahrer in körperlicher und mentaler Hochform sein, auch das Zusammenspiel von Team und Fahrer, Supporter und Team, Mensch und Maschine, und die Maschine selbst müssen perfekt abgestimmt sein.
Die Arbeit Ni.Ke., Rabiate Macht kann siegen; sie ist an sich beglückend. Zeigt nur den Fahrer. Inszeniert ist der Gesamtsieger des 24-Rennen von Dubai. Niclas Kentenich in der Manier eines klassischen Portraits – eine Figur in Rennfahreruniform in selbstbewusster oder siegesgewisser Pose, in hochglänzender Werbeästhetik auf AluDibond. Doch der Helm ist aufgesetzt, die Fortsetzung folgt. Und ein klein wenig wird der Mensch unter der Maske zum ermunternden Superhero, der jedoch zusagen scheint: „No further comment. More soon.“

Kathy Rae Huffman — The Supershow

„The Supershow” celebrated the Klasse Selichar with the participation of 42 alumni, guest students, current students, and class faculty. Unique in it’s ability to attract and bring theoreticians, practitioners, artists and leading figures in contemporary media art to Leipzig, the Klasse Selichar was a locus for discussion and collaboration. The resulting exhibition, a celebration of the work produced by the artists who studied with Guenther Selichar (Mass Media Research and Art in Public Media Space) over six years (2007-2013), was dedicated to Selichar’s unique ability to work with, and test the limits of teamwork, while maintaining the role of fine art in the media art sector.
“The Supershow” exhibition presented artworks as media research in the traditionally recognized mass media platforms (such as newspapers, billboards, radio and television technology) but it’s expanded concept included more recent mass media phenomena such as Internet, social media, mobile technology and covert military surveillance technology. The phenomena of mass media was demonstrated in a number of innovative installations, video productions, audio works, objects, photographs, prints and drawings. Many of the works revealed how public space is controlled; how media space is manipulated by commercial and political interest; and how public and private space often intertwine. The class conducted visual and scientific research into how the mass media and its forms affect personal, social and political positions. These positions were presented in the work on view.
“Mass Media Research und Kunst im medialen öffentlichen Raum” (the official course title) was the first of its kind to bring together various media techniques to analyze the concepts and the strategic use of the various mass media in public media space. The participating Supershow artists provided an overview of the course direction and diversity. As the outside curator for the exhibition, my intention was to bring together the strongest and most potent works, to present the exhibition professionally, to engage the public with the important ideas explored. Working with this group of artists, I found an enthusiastic, energetic, informed and committed group of individuals who expressed their artistic aims individually, yet they found unity under the class mandate of mass media research.
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"The Supershow" feierte die Klasse Selichar mit der Teilnahme von 42 Alumni, Gaststudenten, aktuellen Studenten und Dozenten der Klasse. Einzigartig in ihrer Fähigkeit, Theoretiker, Praktiker, Künstler und führende Persönlichkeiten der zeitgenössischen Medienkunst nach Leipzig zu bringen, war die Klasse Selichar ein Ort der Diskussion und Zusammenarbeit. Die daraus resultierende Ausstellung, eine Feier der Arbeiten, die von den Künstlern produziert wurden, die über sechs Jahre (2007-2013) bei Günther Selichar (Massenmedienforschung und Kunst im öffentlichen Medienraum) studierten, war Selichars einzigartiger Fähigkeit gewidmet, mit Teamarbeit zu arbeiten und die Grenzen auszutesten, während die Rolle der bildenden Kunst im Medienkunstsektor erhalten blieb.
Die Ausstellung "The Supershow" präsentierte Kunstwerke als Medienforschung in den traditionell anerkannten Massenmedienplattformen (wie Zeitungen, Plakatwände, Radio- und Fernsehtechnik), aber ihr erweitertes Konzept schloss neuere Massenmedienphänomene wie Internet, soziale Medien, mobile Technologie und verdeckte militärische Überwachungstechnologie ein. Das Phänomen der Massenmedien wurde in einer Reihe von innovativen Installationen, Videoproduktionen, Audioarbeiten, Objekten, Fotografien, Drucken und Zeichnungen demonstriert. Viele der Arbeiten enthüllten, wie der öffentliche Raum kontrolliert wird, wie der Medienraum durch kommerzielle und politische Interessen manipuliert wird und wie öffentlicher und privater Raum oft ineinander übergehen. Die Klasse untersuchte visuell und wissenschaftlich, wie die Massenmedien und ihre Formen persönliche, soziale und politische Positionen beeinflussen. Diese Positionen wurden in den gezeigten Arbeiten präsentiert.
"Massenmedienforschung und Kunst im medialen öffentlichen Raum" (so der offizielle Kurstitel) war die erste Veranstaltung dieser Art, die verschiedene Medientechniken zusammenbrachte, um die Konzepte und den strategischen Einsatz der verschiedenen Massenmedien im öffentlichen Medienraum zu analysieren. Die teilnehmenden Künstler der Supershow gaben einen Überblick über die Ausrichtung und Vielfalt des Kurses. Als externer Kurator für die Ausstellung war es meine Absicht, die stärksten und aussagekräftigsten Arbeiten zusammenzubringen, die Ausstellung professionell zu präsentieren und die Öffentlichkeit mit den wichtigen Ideen, die untersucht wurden, zu beschäftigen. Bei der Arbeit mit dieser Gruppe von Künstlern fand ich eine enthusiastische, energiegeladene, informierte und engagierte Gruppe von Individuen vor, die ihre künstlerischen Ziele individuell zum Ausdruck brachten und dennoch unter dem Klassenauftrag der Massenmedienforschung zu einer Einheit fanden.

Susanne Reinhardt — „Centerfold“

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Dr. Juliane Rückert — „MASS MEDIA APPROACH im Kunstverein Gera“

Den Auftakt der Ausstellung „mass media approach“ in den Räumen des Kunstverein Gera e.V. bildet die Gegenüberstellung der Arbeit „Samurai“ (2010) von Andreas Ullrich – eine aus Lochkarten gefertigte Rüstung, die der japanischen Samurai-Tradition entsprechend aufgebaut ist – und „Collaterals“ von Martin Höfer aus der mehrjährigen Arbeit „EISKANAL/Citius, Altius, Fortius.“ (2014-2018) mit Ausrüstungsteilen von Anschiebern des Bobteams Deutschland. Im nächsten Raum stehen sich Arbeiten zweier Aktionen von Höfer gegenüber. Zwei Bilder der Serie „In and out of Media“, die ebenfalls als Teil der Aktion „EISKANAL“ entstanden, korrespondieren mit der Videoinstallation „6 Geraden 17 Kurven“, in der drei Einstellungen einer Testfahrt auf dem Hockenheimring Baden-Württemberg in einem verwinkelten Raum in überschneidenden Projektionen präsentiert werden. Diese Arbeit entstand im Umfeld der Konzeptarbeit „Siegen im Auftrag der Kunst“ (2012–2013), von der weitere Teile im nächsten Raum zu sehen sind.
Im anschließenden Hauptraum werden Arbeiten aus je zwei Kunstaktionen Martin Höfers und Andreas Ullrichs gezeigt: Eine Videoinstallation zeigt Mitschnitte des Basketballbundesligaspiels Alba Berlin gegen Science City Jena in der Sparkassenarena Jena, bei dem Höfers künstlerische Intervention „best buy me/No. 10“ im 15-Minuten-Rhythmus auf der LED-Bande zu sehen ist. Unter der Videoinstallation werden auf einer breiten Stoffrolle Teile der Aktion „Völkerschlacht 2.0“ (2018) von Ullrich gezeigt, die der Künstler bereits 2013 als Kunstperformance aufführte. Die zweite Arbeit von Ullrich zeigt drei Bomberjacken aus der Serie „Dresdner Barock“ (2014/15), die formell und thematisch einen Bezug auf die Jacken der Bobnationalmannschaft aus Höfers Aktion „EISKANAL“ im ersten Raum nehmen. Dem gegenüber stehen mit zwei Vitrinen, einer Wandinstallation sowie mehreren Bildern von Höfer weitere Elemente der Arbeit „Siegen im Auftrag der Kunst“ (2012–2013). Die erste Vitrine zeigt eine Zusammenstellung von Objekten, die sich mit der Akkreditierung des Künstlers im Profi-Rennsport auf dokumentarische Weise auseinandersetzt. Dabei wird ein Bezug zu Höfers Arbeit „Puts on the cloak of invisibility and vanishes“ (2012) geschaffen, die aus Westen besteht, welche der Künstler an verschiedenen Orten der Akkreditierung trug. Eine zweite Vitrine beinhaltet Produkte aus dem „Merchandise Circle“, einer Aktion, die Vermarktungsmaßnahmen im Rennsport aufgreift und weiterdenkt. An der Wand werden mit dem Arrangement aus Kreisen „So let’s put the seal on this little deal“ (2013) und dem großformatigen Bild “Nike – Christina Nielsen” (2013) außerdem Atelierarbeiten gezeigt, die ebenfalls im Zuge von „Siegen im Auftrag der Kunst“ entstanden. Den letzten Raum dominiert die Videoinstallation „Earning from Athens“ (2017) von Ullrich. Der sonst leere Raum wirkt wie eine Sackgasse und fungiert auch als Endpunkt der Ausstellung. Ullrich zeigt hier einen Kurzfilm über einen zufällig gefundenen und zum Kunstwerk erklärten Alltagsmoment, den er in einem Hinterhof in Athen aufnahm.

Dr. Claudia Tittel — „It’s Showtime“. Kunst im Zeitalter der Massenmedien

„Weitgehend ohne Protest und ohne dass die Öffentlichkeit auch nur Notiz davon genommen hätte, haben sich, Politik, Religion, Nachrichten, Sport, Erziehungswesen und Wirtschaft in kongeniale Anhängsel des Showbusiness verwandelt. Wir sind im Zuge dieser Entwicklung zu einem Volk geworden, das im Begriff ist, sich zu Tode zu amüsieren.“
In seinem berühmten Buch „Wir amüsieren uns zu Tode“ aus dem Jahr 1983 untersucht der amerikanische Medienwissenschaftler Neil Postman den Einfluss der Massenmedien, insbesondere des Fernsehens, auf die gegenwärtige Gesellschaft und konstatiert, dass sich vor allem die Art und Weise, wie Inhalte heutzutage vermittelt werden, grundlegend verändert habe. Dabei stellt er in Anlehnung an die kanadischen Medientheoretiker Harold A. Innis und Marshall McLuhan fest, dass die technisch-maschinelle Logik der Massenmedien, ihr Dispositiv, sowohl das diskursive Denken, als auch die gesellschaftlichen Strukturen beeinflusst. Und so müssen sich auch die vermittelnden Inhalte den verschiedenen Mediendispositiven anpassen und werden – wie McLuhan es einmal formulierte – von ihnen „massiert“. So kann – im Gegensatz zur Zeitung – in den abendlichen Nachrichten im Fernsehen nicht mehr ausführlich über die Ereignisse berichtet werden (und auch im Vorfeld nicht ausreichend recherchiert werden), sondern die Journalisten müssen sich dem Medium Fernsehen unterwerfen, sich Sendeformaten, -zeiten und –dauern anpassen, wodurch jeglicher Diskurs „in eine Sparte des Showbusiness“ umgewandelt werde.
Wenn der Titel einer Ausstellung, die sich explizit mit dem Phänomen und Dispositiven der Massenmedien beschäftigt, den Titel „The Supershow“ trägt, dann wird genau auf jene Entwicklung der Spektakularisierung der Gesellschaft bis in die Ausstellungsinstitutionen hinein Rechnung getragen. Insbesondere im Titel „The Supershow“ offenbart sich aber auch der Kontext eines Experiments, welches der österreichische Künstler Günther Selichar an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig gewagt hat: Er gründete eine Medienkunstklasse für „Mass Media Research und Kunst im medialen öffentlichen Raum“. Der etwas sperrige Titel der Klasse war sogleich als inhaltliches Programm als auch als Ausgangspunkt aller künstlerischen Projekte gedacht und stand deshalb als Untertitel unter jeder Ausstellung, die innerhalb des Klassenrahmens entstand und stattfand. Ob in Kopenhagen, Dresden, Leipzig, Linz oder Vilnius: die Erforschung der Massenmedien und die sich daraus ergebenden impliziten sozialen und gesellschaftlichen Veränderungen bildeten den Ausgangspunkt der künstlerischen Projekte.
In der „Supershow“ in Leipzig präsentierten sich nun noch einmal alle Studierenden mit ihren besten Projekten, die der Zeit zwischen 2007 und 2013 entsprangen. Und in dieser Hinsicht war diese Ausstellung natürlich auch eine „Supershow“, da sie das Beste aus sechs Jahren harter Arbeit vereinte. Die zwar einem inhaltlichen gemeinsamen Schwerpunkt verpflichteten und doch sehr heterogenen Arbeiten zeigte die bekannte amerikanische Kuratorin Kathy Rae Huffmann in all ihrer Diversität. Gleichzeitig entwarf sie ein übergeordnetes Konzept für das räumliche Szenario der beiden unterschiedlichen Ausstellungsorte, an denen die Ausstellung präsentiert wurde: die Galerie der HGB und die Halle 14 auf dem Spinnereigelände. So waren in der Halle 14 vor allem Arbeiten zu sehen, die unter dem Oberbegriff „Observing Media“ stehen und Kunstwerke zeigen, die aus einer beobachtenden Perspektive Medien reflektieren, während in der HGB-Galerie Arbeiten zu sehen waren, die ausgehend von Analysen über die Mediendispositive direkt in diese und ihre Strukturen eingreifen. Kathy Rae Huffmann ging dabei sehr behutsam mit den einzelnen Werken um, hat ästhetische Setzungen vorgenommen und die Werke in einen Dialog treten lassen. Etwa wenn Jörg Schützes psychedelische Arbeit „Trust God“ (2009) direkt neben Martin Höfers media art car-Kampagne (2012/13), und Rozbeh Asmanis „Colourmarks“ (2011/2013) präsentiert wurde, entstanden neue und relevante Aussagen über die Ästhetik der massenmedialen Dispositive, die sich gleichzeitig explizit im Kunstkontext verorten lassen.
Insbesondere die Serie „Who’s Afraid of Blue, Red and Green?“ (1989/90-) von Günther Selichar greift den Bezug der Massenmedien zur Malerei auf und ist ebenso wie ihr malerisches Pendant von Barnett Newman „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue?“ (1966-1970) zu einem Klassiker geworden. Doch während sich Barnett Newmans vierteilige Serie „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue?“ auf die Grundfarben und somit auf die Grundfesten der Malerei bezieht und damit die Arbeiten nur im geschützten White Cube als großformatige Leinwände zu sehen sind, rekurrieren die Arbeiten aus der Serie „Who’s Afraid of Blue, Red and Green?“ (1989/90-) von Günther Selichar zuvorderst auf die graphischen Eckpfeiler digitaler Bilder, auf die Grundfarben der digitalen Displays RGB – rot, grün und blau – und somit auf die visuelle Oberfläche eines Bildschirms. Dass die Serie „Who’s Afraid of Blue, Red and Green?“ dann auch auf den verschiedenen Dispositiven der Screens als Internetprojekt auf Monitoren im privaten Raum, als Billboards und auf riesigen Urban Screens im öffentlichen aber auch öffentlich-medialen Raum präsentiert wurde, ist nur allzu konsequent. Für den musealen Kontext wurde die Arbeit jedoch in ein traditionelles künstlerisches Medium, einen Siebdruck zurückge- beziehungsweise überführt. Hier kann man nun auch die künstlerische Akribie Selichars studieren.
Gleichsam zeigt sich in der Arbeit die für Medienkünstler_innen häufige und für Selichar so charakteristische Arbeitsweise: nämlich die Suche nach der Verbindung traditioneller Darstellungsmittel mit neuen technologischen Verfahrensweisen des digitalen Universums.
Doch im Gegensatz zu vielen jüngeren Kolleg_innen gehört Günther Selichar zu einer Künstlergeneration, die auf die Wirkmacht der eher stillen, reduzierten, minimalistischen Werke setzt. In seinen Arbeiten setzt er sich zwar mit dem großen Apparat und System der Massenmedien und deren Dispositiven auseinander, konfrontiert jedoch die nach Aufmerksamkeit heischenden Medien nicht mit bombastischen, spektakelerzeugenden, sondern medienreflexiven, leisen Werken. Selichar produziert sie, um dem „Marktgeschrei“ der massenmedialen Gesellschaft und ihrer Aufmerksamkeitsökonomie neue Inhalte und Wahrnehmungsangebote entgegenzusetzen, die das komplexe Mediensystem reflektieren. Hinter allen Arbeiten Selichars „steht die Beschäftigung mit allgemein medienbezogenen Fragestellungen.“ Im Zentrum steht die Frage, wie die „Übertragungssysteme, d.h. ihre Benutzungsweisen oder ihre Technologien funktionieren.“ Selichar „reizt die Möglichkeit, diese Analysen auch gleichzeitig umzusetzen“, erklärt er in einem Interview mit Birgit Sonna.
Dieses Motto könnte man auch als übergeordnetes Prinzip nicht nur für die künstlerische Praxis Selichars, sondern auch derjenigen der Klasse für „Mass Media Research und Kunst im medialen öffentlichen Raum“ an der HGB Leipzig und jener der Ausstellung verstehen.
Die Projektklasse für „Mass Media Research und Kunst im medialen öffentlichen Raum“ an der HGB Leipzig war ein Experimentierfeld, aber auch eine Art Forschungsgruppe. Jedes Semester wurde zu einem bestimmten Thema im massenmedialen Kontext geforscht, so zum Beispiel konkret zu Sendeformaten im Fernsehen wie dem Reality-TV oder zu Strategien von Öffentlichkeitsarbeit, Veröffentlichung, zur Beeinflussung und Manipulation durch Marketing und Public Relation, zu massenmedialen Dispositiven wie z. B. Billboards und Fernsehen, oder zu den den Massenmedien innewohnenden Techniken und Strukturen wie Reproduktion. Im letzten Semester wurde ausgehend von Jürgen Habermas’ weitreichender Publikation „Strukturwandel der Öffentlichkeit“ und Richard Sennetts Buch „Verfall und Ende des öffentlichen Lebens“ nach der Bedeutung des Begriffs Öffentlichkeit, aber auch des öffentlichen Raums, seinem Wandel durch die Omnipräsenz der Medien und der immer stärker eindringenden Privatwirtschaft in den öffentlichen Raum der Gegenwart geforscht. Es wurden dabei Konzepte für künstlerische Arbeiten entworfen, die die strategische Nutzung der Massenmedien analysieren, die sozialen und gesellschaftlichen Auswirkungen untersuchen, aber auch die demokratischen Potentiale von Social Media und Internet betrachten, ebenso wie immer wieder kritisch auf die medialen Überwachungstechniken eingegangen wurde, die durch das Internet undurchsichtiger denn je geworden sind und ein schattengleiches ubiquitäres Netz über uns ausbreiten – ein Thema, das insbesondere durch die NSA-Affäre, die wiederum sofort von den Medien aufgegriffen und im Bundestagswahlkampf in den Medien instrumentalisiert wurde, erneut an Brisanz gewonnen hat.
„Die Supershow“ ist somit als Ausstellung zu verstehen, die nicht nur eine breite Spanne verschiedener medienspezifischer Arbeiten in den einzelnen Medien Fotografie, Video, Installation, Performance, bis hin zu Radio- und Fernsehbeiträgen umfasst, sondern sich explizit im Kontext und Profil der Klasse für „Mass Media Research und Kunst im medialen öffentlich Raum“ bewegt. Dabei, so ist aus der Pressemitteilung zu entnehmen, ist „The Supershow“ „eine ernste, aber auch teilweise humorvolle, politische, aktivistische und gleichzeitig kritische Ausstellung über die Massenmedien und unsere massenmediale Gesellschaft.“ Und so präsentiert „The Supershow“ auch vorrangig Arbeiten, die sich des medialen öffentlichen Raumes annehmen, ihn „entschlüsseln, dekodieren und transformieren, ihn nach seinem Wesen, nach seinen Utopien und seiner Anfälligkeit für Manipulation befragen“. Unter diesen Vorzeichen kann auch das Titelbild des Katalogs – die drei durch einen Ring springenden Delfine – gelesen werden. Einerseits muss für solch eine Präsentation hart gearbeitet, muss geprobt und sich vorbereitet werden – das Eingeprobte muss sitzen und alle müssen an einem Strang ziehen und alle „Delfine“ müssen gleichzeitig durch den Ring springen. Andererseits ist die Ausstellung der „Kulturindustrie“ und ihrem Mediensystem gewidmet, welches mehr denn je auf Spektakularisierung und Homogenisierung setzt, durch das die Rezipient_innen zu Konsument_innen werden, die nach Zerstreuung streben.
Theodor W. Adorno und Max Horkheimer haben bereits 1947 in ihrem berühmten Buch „Dialektik der Aufklärung“ in einem ganzen Kapitel unter dem gleichnamigen Titel die „Kulturindustrie“ und deren weitreichende Folgen, die sie in der Aufgabe der Autonomie der Individuen als anti-aufklärerisch und manipulativ bestimmten, beschrieben. Unter Kulturindustrie verstanden sie nicht allein das gesamte komplexe wirtschaftliche und soziale System der Massenkultur und man staune, zu diesem System zählten sie nicht nur die üblich verdächtigen Massenmedien wie Film, Fernsehen, Radio und Zeitungen – heute würden sie auch noch das Internet darunter subsummieren –, sondern ebenso Kulturinstitutionen wie Museen, Theater und Konzerthäuser, sondern sie kritisierten an ihr vor allem die auf Gleichschaltung der Massen ausgerichtete Kultur, die durch die Massenmedien hervorgebracht werde und immer stärkeren Einfluss auf die gesellschaftlichen Strukturen ausübe. Insbesondere in unserer Massenmediengesellschaft werden wir fast durchgängig mit Medienbildern konfrontiert, die unsere Lebenswirklichkeit beeinflussen und diese überlagern. Auch deshalb lesen sich Adornos und Horkheimers Worte heutzutage wie Prophezeiungen: „Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film, Radio, Magazine machen ein System aus“ urteilen sie. Laut Adorno und Horkheimer umfasse die Kulturindustrie nämlich die gesamte Kulturproduktion. Diese sei jedoch nur auf Kommerz und Absatz ausgerichtet und diene nur mehr kommerziellen Zwecken. Sie sei weder autonom noch reflexiv, sondern einzig und allein und von vornherein auf Manipulation und Gleichschaltung der Massen bedacht. Was sich also als jeweils andersartig tarnt und auch als solches von der Kulturindustrie beschworen und hervorgebracht werde, sei jedoch das Immergleiche, jedoch unter nur anderen Vorzeichen und Deckmantel: „Einstweilen hat es die Technik der Kulturindustrie bloß zur Standardisierung der Serienproduktion gebracht und das geopfert, wodurch die Logik des Werks von der des gesellschaftlichen Systems sich unterschied.“ So ist das gesamte Kultursystem durch Standardisierung, Homogenisierung und ständiger Wiederholung geprägt, die einzig und allein auf Zerstreuung angelegt sind, wodurch die Menschen dem totalitärem System der Kulturindustrie verfallen. Die Masse müsse der Kulturindustrie unterliegen. Die Hervorbringung von Kultur sei demnach auch nur einem Zweck, nämlich der Zerstreuung und dem Amüsement unterworfen und gehöre somit zum totalitären System der Kulturindustrie, das diese Unterwerfung des Individuums unter das ökonomische System verlange. Während die Kulturindustrie Wahlfreiheit suggeriere und scheinbar Inhalte vermittele und jederzeit demokratisches Handeln verspreche, betrüge sie stattdessen die Rezipienten: „Immerwährend betrügt die Kulturindustrie ihre Konsumenten um das, was sie immerwährend verspricht“. So erzeugt sie eine eigene Ordnung, die sich durch strukturelle Gleichförmigkeit, Standardisierung, Serienproduktion und Stereotypisierung auszeichne.
Adorno und Horkheimer, die den Verfall der Gesellschaft im totalitär organisierten nationalsozialistischen Deutschland erlebt hatten und noch vor Beginn des Zweiten Weltkrieges in die USA emigrierten, mussten feststellen, dass die Menschen in den Vereinigten Staaten zwar nicht politisch, so doch – und das war das Verheerende und Erschreckende für beide – sich aus freien Stücken der durch ökonomische Strukturen prägenden kapitalistischen Gesellschaftsordnung unterordneten – und den Prometheus-Mythos zitierend – sich freiwillig in Ketten legten. Waren die Menschen in Deutschland der nationalsozialistischen Propagandamaschinerie ausgesetzt, so wurden sie in den USA ökonomisch organisiert. Haarscharf analysierten Adorno und Horkheimer, dass den Medien dabei eine entscheidende Rolle als gesellschaftlicher „Ordnungsfaktor“ zukam.
Viele Medientheoretiker haben die Gedanken Adornos und Horkheimers aufgegriffen und sogar teilweise noch weiter zugespitzt wie zum Beispiel der französische Medienpessimist Jean Baudrillard, der sogar ein „Requiem für die Medien“ schrieb. Auch jene Theoretiker wie Umberto Eco, der Adorno und Horkheimers Kulturindustrieaufsatz zuerst kritisierte und sie als Apokalyptiker bezeichnete, räumte zwanzig und dann nochmals vierzig Jahre später in verschiedenen Kolumnen, Essays und Büchern ein, dass er sich geirrt habe: „Doch die Zeiten sind finster, die Sitten verdorben, und auch das Recht zur Kritik wird, wenn nicht mit Zensurmaßnahmen erstickt, der Volkswut zum Fraß vorgeworfen“, bemerkt er 2007 im Vorwort seines Buches „Im Krebsgang voran. Heiße Kriege und medialer Populismus“ sarkastisch. In diesem Buch rechnete er mit dem Mann ab, der die Kulturindustrie – das Medienmonopol Italiens – zuerst an sich riss und sich dadurch zum Staatoberhaupt Italiens aufschwang, Silvio Berlusconi, und der damit wiederum Adornos und Horkheimers Manipulationsthesen bestätigte.
Und so können wir nun, fast siebzig Jahre nach Erscheinen des wohl wichtigsten medienkritischen Aufsatzes feststellen, dass Adornos und Horkheimers Analysen noch aktueller sind denn je, denn die Macht und der Einfluss der Massenmedien insbesondere durch ihre ubiquitäre Präsenz in fast allen Lebensbereichen hat sogar noch weiter zugenommen und ihre Zerstreuungsfunktion und –mittel verstärkt. Ob Smartphone oder Billboards, ob Tablet oder Informationsterminal – die Medien sind mit uns. Angesichts der medialen Bilderflut, die uns täglich erreicht, scheint es deshalb geradezu notwendig, künstlerische Gegenstrategien zu entwickeln, die dieser ubiquitären Allgegenwart der Medien und ihrer schier grenzenlosen Bilderflut reflexive, sinnliche und vor allem autonome Kunstwerke entgegensetzen. Und so ist es auch ein großer Verdienst Günther Selichars, eine Klasse gegründet zu haben, in deren Zentrum die Auseinandersetzung mit den Dispositiven der Massenmedien stand. Der Kunst wurde somit eine entscheidende Funktion als kritische Instanz zugeteilt. Kunst wird zur Medienkritik und übernimmt damit eine wichtige gesellschaftsrelevante Aufgabe. Und so ist auch das Titelblatt des Katalogs zu lesen, als Einladung der „Supershow“ beizuwohnen, die tatsächlich eine „Supershow“ ist, jedoch in einem anderen – einem metaphorischen Sinne – als großangelegtes Ausstellungsprojekt, das die Mechanismen und Dispositive des Showbusiness der Massenmedien entlarvt, damit wir uns nicht „zu Tode amüsieren“.
Günther Selichar — Mass Media Research und Kunst im medialen öffentlichen Raum
Die Klasse für <Mass Media Research und Kunst im medialen öffentlichen Raum> gründete ich anlässlich meiner Berufung zum Professor für Medienkunst an die Hochschule für Grafik und Buchkunst 2007 in Leipzig. Unterstützt wurde ich in den sechs Jahren durch meine engagierten Mitarbeiterinnen Dr. Claudia Tittel und Yuki Jungesblut im Aufbau des spezifischen Klassenprofils unter dem Aspekt <Kunst + Massenmedien> - ein Alleinstellungsmerkmal in der künstlerischen Lehre – und in der Betreuung der Studierenden der Klasse – die aus Deutschland, der Schweiz, Österreich, Polen, Frankreich, Spanien, Island, Russland, Iran und Südkorea stammten. Rund dreißig Studentinnen und Studenten haben ihren Diplom- bzw. MeisterschülerInnenabschluss bis September 2013 abgelegt, darunter einige mit Auszeichnung; das Projekt fand seinen geplanten Abschluss mit der Ausstellung „The Supershow“.
Im Zentrum standen einerseits die Arbeit über und andererseits die Entwicklung von Konzepten für massenmediale Systeme. So sollte die Analyse von Aspekten des Fernsehens, des Radios, von Zeitungen und Magazinen, von Billboards oder des Internets, etc. und der Kontexte ihrer strategischen Nutzung im Zentrum stehen. Einerseits ermöglichte diese Analyse die Entwicklung autonomer medienreflexiver Arbeiten für den Ausstellungsbereich der bildenden Kunst, andererseits war sie Voraussetzung für die Erarbeitung künstlerischer Konzepte für massenmediale Systeme, die temporäre Interventionen in diesen förderte. Dabei standen selbstverständlich unterschiedlichste künstlerische Mittel, vor allem aber apparative und digitale Medientechniken im Vordergrund.
In verschiedensten Schwerpunktthemen wurden Lehrveranstaltungen und Seminare zu Themen des massenmedialen Kontextes durchgeführt, Fragen des traditionellen und heutigen öffentlichen Raumes diskutiert, die Rolle der Reproduktionsmedien, der Massenkommunikation und -partizipation, der Entstehung verschiedenster technologischer Plattformen oder ihrer strategischen Nutzung in Werbung, Marketing und Public Relations befragt. (Künstlerische) Beispiele aus der Geschichte der Bildenden Kunst, des Films und des Fernsehens, etc., welche sich diesen komplexen Themen widmen und Massenmedien in unterschiedlichster Weise ansprechen oder inkludieren, sowie künstlerisch bespielen, wurden regelmäßig vorgeführt und gemeinsam einer kritischen Betrachtung unterzogen. Wesentlicher Bestandteil der Lehre in der Klasse war auch eine Filmreihe, welche die Behandlung der erwähnten Themen in diesem Massenmedium vorführte. Die gemeinsame Arbeit in der Klasse wurde von Ausstellungsprojekten, Vorträgen und Workshops von internationalen Gästen aus dem künstlerisch-praktischen und theoretischen Bereich, sowie durch zahlreiche Exkursionen ergänzt. Diverse Kooperationen mit einzelnen Klassen der HGB oder den Fachbereichen Theorie, Kulturen des Kuratorischen, Fotografie, Grafik/Buchkunst und Medienkunst wurden in diesem Rahmen durchgeführt.

Katja Schubach — „... für die Autonomie der Kunst einstehen“

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